نوع فیلم: سینمایی
ژانر: اکشن – ماجراجویی – تخیلی
امتیاز: 10/9٫3
محصول: آمریکا 2021
زبان: دوبله فارسی + زیرنویس فارسی چسبیده
کیفیت: BluRay 1080p
کارگردان: Jon Watts
بازیگران: Zendaya،Tom Holland،Marisa Tomei
داستان فیلم
در فیلم مرد عنکبوتی راهی به خانه نیست : هویت پیتر پارکر فاش شده و او متهم به قتل میستریو است، اما او حالا از دکتر استرنج کمک می‌خواهد تا همه فراموش کنند که پیتر پارکر همان مرد عنکبوتی است که ارجاعی به دنیای کمیک پس از حوادث کمیک Civil War دارد. پس از مبارزه دکتر استرنج با اسپایدرمن روی قطار، در ادامه به شخصیت‌های شرور فیلم مثل الکترو و ظاهرا لیزارد و سندمن و پس از آن به گرین گابلین اشاره می‌شود.
درباره فیلم
فیلم Spider-Man: No Way Home محصول کشور آمریکا و در ژانر اکشن ، فانتزی میباشد و به کارگردانی Jon Watts در سال 2021 ساخته شده است. در فیلم مرد عنکبوتی راهی به خانه نیست بازیگرانی چون Alfred Molina، Andrew Garfield، Angourie Rice، Arian Moayed، Benedict Cumberbatch، Benedict Wong، Hannibal Buress، Jacob Batalon، Jamie Foxx، Jon Favreau و... به ایفای نقش پرداخته اند.
لینکهای دانلود فیلم مرد عنکبوتی راهی به خانه نیست
دوبله فارسی سورن |
کیفیت: 1080p حجم: 3.73 گیگابایت | کیفیت: 720p حجم: 2.71 گیگابایت
دانلود با کیفیت 480دانلود با کیفیت 720دانلود با کیفیت 1080
دوبله فارسی
کیفیت: 720p حجم: 1.22 گیگابایت | کیفیت: 480p حجم:844 مگابایت دوبله فارسی
دانلود با کیفیت 480دانلود با کیفیت 720
زیر نویس چسبیده
دانلود با کیفیت 480دانلود با کیفیت 720دانلود با کیفیت 1080
لینکهای مرتبط:
نقد فیلم اسپایدرمن: راهی به خانه نیست
مرد عنکبوتی: راهی به خانه نیست از گردهمایی پیتر پارکرها و تبهکارانِ مجموعه‌های قبلی اسپایدرمن برای انتقال یک پیام ناامیدکننده استفاده می‌کند: «با یادآوری نبوغ فیلم‌های قبلی مرد عنکبوتی خوش باشید، چون من بویی از آن نبُرده‌ام!»
این مطلب و تصاویر آن داستان فیلم مرد عنکبوتی را لو می‌دهند
در اوایلِ مرد عنکبوتی: راهی به خانه نیست پیتر پارکر همراه‌با نِد و ام‌جی دربارهی آینده‌ی مشترکشان به‌عنوان دانشجو خیال‌پردازی می‌کند؛ او با هیجان‌زدگیِ ساده‌لوحانه‌ای تعریف می‌کند که حتی اگر هر سه در دانشگاه ام‌آی‌تی قبول نشوند، می‌توانند با انتخاب دیگر دانشگاه‌های بوستون به‌عنوانِ دانشگاهِ جایگزین، از ادامه‌ی تحصیلشان در شهری یکسان اطمینان حاصل کنند و از آنجایی که بوستون هم واضحا جرم و جنایت دارد، مرد عنکبوتی همچنان می‌تواند به فعالیت‌های قهرمانانه‌اش در شهری جدید ادامه بدهد. همه‌چیز عالی به نظر می‌رسد؛ یک شروع تازه برای اِکیپِ آن‌ها.
در تمام این مدت گرچه ام‌جی به نشانه‌ی موافقت سر تکان می‌دهد، اما لبخندهای زورکی و مصنوعی‌اش و تلاشش برای دزدیدنِ نگاهِ پُرشک‌و‌تردیدش از پیتر چیز دیگری می‌گویند: او واقعا با مثبت‌اندیشی پیتر موافق نیست، بلکه فقط سعی می‌کند تا جلوی خودش را از خراب کردنِ ذوق‌زدگی او بگیرد. پیتر که متوجه‌ی تلاشِ ام‌جی برای مخفی کردن احساس واقعی‌اش شده است می‌پرسد: «چی شده؟». ام‌جی جمله‌ای را به زبان می‌آورد که به شعارِ او برای مقابله با ناشناختگیِ آینده بدل شده است: «نمی‌دونم. آخه حس می‌کنم اگه انتظار داشته باشی ناامید بشی، در بدترین حالت انتظاراتت برآورده شده».
این تکه دیالوگ می‌تواند استعارهای از رابطه‌ام با مرد عنکبوتی: راهی به خانه نیست تا پیش از تماشای این فیلم باشد. در ماه‌های منتهی به اکرانِ این فیلم در حین گفت‌وگو با دوستان و همکاران بحث همیشه به‌طرز اجتناب‌ناپذیری به راهی به خانه نیست کشیده می‌شد. فیلمی که به‌لطفِ گردهمایی پیتر پارکرها و تبهکارانِ مجموعه‌های سابقِ مرد عنکبوتی، باعث شده بود حتی کسانی که در حالتِ عادی اهمیت چندانی به فیلم‌های اسپایدرمنِ تام هالند نمی‌دادند هم برای دیدنش لحظه‌شماری کنند. آن‌ها با برقی در چشمانشان دربارهی تریلرها، اخبار و لیک‌ها تعریف می‌کردند و من هم درحال سر تکان دادن غبطه می‌خوردم که کاش هنوز سر سوزنی به مارول اعتماد داشتم تا بتوانم به همین اندازه برای دیدنِ این فیلم مشتاق باشم. گرچه از ته دل دوست داشتم راهی به خانه نیست همان فیلمِ اسپایدرمنیِ غایی سینما از آب در بیاید، اما با استناد به کیفیتِ بد دو فیلم قبلی تام هالند از این کار عاجز بودم.
چون یک قانونِ سابقه‌دار در هالیوود وجود دارد که می‌گوید وقتی یک فیلم بد به موفقیت تجاری بزرگی بدل می‌شود، نقاط ضعفش در دنباله‌اش برطرف نمی‌شوند، بلکه استودیو با پافشاری بیشتر روی فرمولی که تصور می‌کنند جواب داده است، آن‌ها را در مقایسی بزرگ‌تر و با نتایجی وخیم‌تر تکرار می‌کند. علاوه‌بر این، فیلم‌های مارول در این نقطه دیگر اجازه ندارند خوب باشند. مسئله این نیست که آن‌ها پتانسیل یا مهارتش را ندارند؛ مسئله این است که وقتی یک استودیو پروسه‌ی فیلمسازی را تا سر حدِ بیرون دادن سه-چهارتا فیلم در سال (به‌علاوه‌ی یک مُشت سریالِ تلویزیونی) شتاب می‌بخشد و هدفِ هرکدام از این فیلم‌ها را به یک آگهی بازرگانی طولانی برای آگهیِ بازرگانی بعدی تنزل می‌دهد، نتیجه فیلم‌های سرهم‌بندی‌شده‌ی محافظه‌کارانه‌‌ی فرمول‌زده‌ای فاقدِ فردیتِ منحصربه‌فردِ خودشان هستند (مثلا فیلم‌برداری و اصلاح رنگِ بلک‌ویدو به‌عنوانِ یک فیلم جاسوسی نباید با یک اُپرای فضایی یکسان باشد، اما این‌طور است).
بنابراین، وقتی به تماشای راهی به خانه نیست نشستم می‌دانستم اگر انتظار داشته باشم ناامید شوم، در بدترین حالت انتظارم برآورده خواهد شد. نتیجه اما چندان موفقیت‌آمیز نبود: هرچقدر هم خودتان را برای بدترین‌ها آماده کرده باشید، همچنان تماشای یک فیلمِ ۲۰۰ میلیون دلاری با چنین فیلمنامه‌ی تنبلانه‌ی توهین‌آمیزی، چنین فَن‌سرویسِ افراطیِ تهوع‌آوری، چنین کارگردانی بی‌سلیقه‌ای، چنین شوخ‌طبعیِ بی‌نمکی، چنین درکِ بچگانه‌ای از روانشناسی و چنین اکشن‌های تخت و ملال‌آوری عمیقا دردناک است.
تمام لغزش‌هایی که فیلم‌های قبلی تام هالند را به فیلم‌های اسپایدرمنی بدی و این نسخه از پیتر پارکر را به غیرقابل‌همدلی‌ترین پیتر پارکرِ سینما بدل کرده بودند، همچنان در راهی به خانه نیست پابرجا هستند. آن‌ها به ترتیب، مُرفه‌بودن بیش از اندازه‌ی پیتر پارکر، حماقتِ تمام‌نشدنی‌اش، عدم رشدِ عصبانی‌کننده‌اش و بدون عواقب‌بودنِ تصمیماتش هستند. عنصرِ معرف و همدلی‌برانگیزِ مرد عنکبوتی این است که او یک آدم تنگدستِ عادی از پایین‌شهر است که مثل هرکس دیگری با تأمین اجاره‌‌ی خانه‌ی قوطی‌کبریتیِ فکستنی‌اش دست‌و‌پنجه نرم می‌کند.
آیا هیچکدام از ضعف‌های فیلم‌های قبلی تام هالند در اینجا برطرف شده‌اند؟ آن‌ها نه‌تنها برطرف نشده‌اند، که تشدید شدهاندپیتر پارکرِ تام هالند اما تا پیش از راهی به خانه نیست نه‌تنها به فضا سفر کرده بود و در یک جنگِ آخرالزمانی دربرابرِ یک تهدید کیهانی مبارزه کرده بود، بلکه در آن واحد از پشتیبانیِ میراثِ ثروتمندترین مرد دنیا، پیشرفته‌ترین زرادخانه‌ی بزرگ‌ترین مخترع دنیا، جت شخصی، پرینتر سه‌بعدی، یک نوکر دست‌به‌سینه (هَپی) و زن‌عموی شاغلش در یک سازمانِ خیریه‌ی بین‌المللی با حقوق خوب بهره می‌بُرد (در مقایسه، در فیلم دومِ توبی مگوآیر بانک می‌خواهد خانه‌ی زن‌عمو مِی را مصادره کند).
او نه‌تنها انزوای کمرشکن معرفِ پیتر پارکر را کم دارد، بلکه سپرِ محافظ قطوری که به دورِ پیتر کشیده شده در تضاد با تلاش فیلم برای ترسیمِ او به‌عنوان یک قهرمانِ بی‌تکلف و سرگشته که با کشمکش‌های روزمره‌ی مردمِ عادی دست‌به‌گریبان است قرار می‌گیرد. نتیجه، به شخصیتِ متناقضی منجر شده که سر اینکه دقیقا چه کسی است بلاتکلیف هستیم (نسخه‌ی دوم تونی استارک یا پیتر پارکر؟).
یکی از خصوصیاتِ پسندیده‌ی اسپایدرمنِ تام هالند این بود که مارول وقتش را با بازگویی داستانِ منشاء او تلف نکرد. در ابتدا این تصمیم با استقبال مواجه شد؛ بالاخره مخاطبان نمی‌خواستند تا باز دوباره داستانِ جان دادن عمو بن در آغوشِ پیتر را ببینند. مشکل اما این بود که نویسندگان یک قدم فراتر برداشتند و از اشاره کردن به عمو بن یا به رسمیت شناختنِ نقشی که در شکل‌گیری هویتِ مرد عنکبوتی داشت، پرهیز کردند.
بنابراین، اسپایدرمنِ تام هالند از یکی دیگر از خصوصیاتِ همدلی‌برانگیزِ این شخصیت محروم است: انگیزه‌ی او نه «قدرت زیاد مسئولیتِ زیادی به همراه می‌آورد»، بلکه «من باید آقای استارک را تحت‌تاثیر قرار بدهم» است. در دنیای مرد عنکبوتی همیشه همه‌چیز زیر سایه‌ی سنگین و بلندِ مرگِ عمو بن قرار دارد. وزنِ عذاب وجدانِ پیتر از نقشش در مرگ عمو بن بر دوش‌هایش سنگینی می‌کند و وحشت او از بهایی که ممکن است در صورت عدم انجام مسئولیتش بپردازد، تک‌تک تصمیماتش را تحت‌تاثیر قرار می‌دهد.
پیتر به‌شکلی از اولین و آخرین اشتباهِ ناشی از غرور و خودخواهی‌اش ضربه می‌خورد که دیگر سوگند یاد می‌کند تا از قدرتِ استثنایی‌اش به هیچ منظور دیگری جز کمک به نیازمندان استفاده نکند. به بیان دیگر، عواقبِ مرگ عمو بن همچون یک روح سرگردانِ ذهنِ او را تسخیر کرده‌اند. عمو بن ستون فقراتِ مرد عنکبوتی را شامل می‌شود و نادیده گرفتنِ او حفره‌ی بزرگی از خودش به جا می‌گذارد.
گرچه فیلم‌های تام هالند از اهمیتِ این حفره آگاه هستند و سعی می‌کنند آن را به روش‌های دیگری پُر کنند، اما از اجرای درست آن عاجز هستند. پیتر در بازگشت به خانه از محدود شدنِ فعالیت‌های قهرمانانه‌اش به محله‌اش راضی نیست و برای اثباتِ توانایی‌هایش و به‌دست آوردنِ شایستگیِ پیوستن به انتقام‌جویان بی‌تابی می‌کند. بنابراین او با سرپیچی از دستورِ تونی استارک، خودش را درگیر خلافکاری‌های والچر می‌کند و باعثِ دو تکه شدنِ یک کشتی مسافربری و به خطر انداختنِ جان مسافرانش می‌شود.
گرچه تونی استارک، پیتر را با بازپس‌گرفتنِ لباسش مجازات می‌کند و گرچه پیتر برای مدتِ کوتاهی ناراحت و پشیمان به نظر می‌رسد، اما او طی اتفاقاتی مجددا با والچر روبه‌رو می‌شود و دوباره با سرپیچی از دستور تونی استارک برای متوقف کردنش تلاش می‌کند، اما این‌بار برخلاف دوبار قبلی (اولی‌اش عواقبِ فاجعه‌بارِ دخالتِ پیتر در سکانس سرقت از بانک در اوایل فیلم بود) موفق می‌شود.
مشکل این است که پیتر پارکرِ انتهای داستان هیچ تحولی را در مقایسه با پیتر پارکرِ ابتدای داستان پشت سر نگذاشته است؛ او بهای سرکشی‌اش را نپرداخته است و از اشتباهاتش هیچ درسی نگرفته است. بازگشت به خانه بیش از اینکه دربارهی رشدِ یک نوجوانِ ازخودمطمئن، سرکش و بی‌تجربه به یک قهرمان فروتن و مسئولیت‌پذیر باشد، دربارهی نوجوانی است که به حقانیتش ایمان دارد و برخلاف چیزی که بزرگ‌ترها دربارهی دندان روی جگر گذاشتن و فروتن‌بودن به او می‌گویند، کار خودش را انجام می‌دهد و با وجودِ عواقبِ ناچیز اشتباهاتش آن‌قدر به انجام دوباره‌ی کارِ خودش اصرار می‌کند تا اینکه حقانیتش را ثابت کند.
فیلم در ظاهر دربارهی رشد و یاد گرفتنِ انجام کار درست است، اما در باطن دربارهی هنداونه گذاشتن زیر بغلِ مخاطب ازطریقِ ترویج این باور است که شما ذاتا معرکه هستید، همیشه حق با شماست و ضرورتی برای تغییر وجود ندارد. تناقضِ مشابه‌ای در مرد عنکبوتی: دور از خانه هم وجود دارد. قوس شخصیتی پیتر در دور از خانه این است که او نباید برای بدل شدن به مرد آهنیِ بعدی تلاش کند، بلکه او باید هویتِ خودش را پیدا کند. اما بلافاصله بعد از اینکه هَپی تم اصلی داستان را در هواپیما جمع‌بندی می‌کند، پیتر را درحالی می‌بینیم که نه‌تنها به‌طرز «تونی استارک»واری لباسش را طراحی می‌کند، بلکه در اکشنِ فینال فیلم نیز پُزِ معروف مرد آهنی را درحین فرود آمدن به خود می‌گیرد. پیتر در همین فیلم نه‌تنها درنهایتِ بی‌عرضگی یکی از پهبادهای جنگیِ تونی استارک را برای کُشتنِ هم‌کلاسی‌هایش در اتوبوس فرا می‌خواند (و فیلم با این لحظه همچون یک شوخیِ بی‌اهمیت رفتار می‌کند)، بلکه درنهایت بی‌کفایتی عینکِ تونی استارک را به میستریو می‌سپارد که به فاجعه‌ی بزرگی در لندن منجر می‌شود.
مشکل این نیست که پیتر باید از ارتکاب هرگونه اشتباهی مُبرا باشد؛ اتفاقا قهرمانی که دچار لغزش می‌شود، او را به شخصیتِ صمیمی‌تری بدل می‌کند. مشکل این است که دست‌کم گرفتن یا کلا نادیده گرفتنِ پیامدهای فاجعه‌بارِ اشتباهات پیتر جلوی او را از درس گرفتن از آن‌ها و رشد کردن می‌گیرد و او را در یک چرخه‌ی تکرارشونده‌ی استاتیک گرفتار می‌کند. چرا از شوالیه‌ی تاریکی به نیکی یاد می‌کنیم؟ چون بروس وین عواقبِ وحشتناک نقص تراژیکش (باورش مغرورانه‌اش به شکست‌ناپذیریِ بتمن) را با مرگ ریچل، فاسد شدنِ هاروی دنت و اجبارش برای به گردن گرفتنِ گناهان او می‌بیند.
مارول از اشتباهاتِ احمقانه‌ی پیتر با هدفِ پرداختِ یک شخصیت چندبُعدی استفاده نمی‌کند، بلکه او را به ابزاری برای خلقِ درگیری تقلیل داده است. به‌طوری که بعضی‌وقت‌ها به نظر می‌رسد اگر پیتر دست از قهرمان‌بودن بکشد، دنیا به‌جای بهتری بدل خواهد شد و این بدترین برداشتی است که می‌توان از یک فیلم ابرقهرمانی کرد.
یکی از نقاط قوتِ هردوی بازگشت به خانه و دور از خانه (حداقل روی کاغذ) این است که تبهکارانشان با تونی استارک خصومتِ شخصی دارند. والچر از اینکه سازمانِ تونی کاروکاسبی آن‌ها را کساد کرده است ناراحت است و میستریو هم از اینکه او اختراعش را به نام خودش زده است، از او کینه دارد. گرچه ایده‌ی به چالش کشیدنِ دیدگاه پیتر نسبت به الگو و سرمشقش و دیدگاهِ مخاطبان نسبت به تونی استارک به‌عنوان یک قهرمانِ ایده‌آل از بارِ دراماتیکِ هیجان‌انگیزی بهره می‌بَرد، اما این پتانسیل در هر دو فیلم دست‌نخورده رها می‌شود.
هر دو فیلم با پرهیز از گلاویز شدن با پیچیدگیِ انگیزه‌های والچر و میستریو، آن‌ها را در قامتِ چنان آدم‌کشانِ روانی و رستگاری‌ناپذیری به تصویر می‌کشند که نه‌تنها هرگز نقش تونی استارک در تولدشان به میان کشیده نمی‌شود، بلکه حتی ممکن است تصمیم تونی استارک برای پیش‌دستی کردن در زمینه‌ی مجازات آن‌ها را توجیه کنیم. با این مقدمه‌ی نسبتا مفصل به راهی به خانه نیست می‌رسیم و می‌پرسیم: آیا هیچکدام از ضعف‌های فیلم‌های قبلی تام هالند در اینجا برطرف شده‌اند؟ آن‌ها نه‌تنها برطرف نشده‌اند، که تشدید شده‌اند.
راهی به خانه نیست درحالی آغاز می‌شود که هویتِ مرد عنکبوتی افشا شده است و او به جرمِ قتلِ میستریو مورد بازخواستِ دولت قرار گرفته است و در جامعه بدنام شده است. یکی از عواقبِ این اتفاق مخالفتِ دانشگاه ام‌آی‌تی با درخواستِ پذیرشِ او و دوستان صمیمی‌اش است. پیتر که برای حل کردن این مشکل مصمم است، تصمیم می‌گیرد تا احمقانه‌ترین کاری را که تاکنون در فیلم‌هایش انجام داده است انجام بدهد. با این تفاوت که این‌بار تقریبا تمام افراد پیرامونش نیز نه‌تنها او را سرزنش نمی‌کنند، بلکه یا به اندازه‌ی او حماقت به خرج می‌دهد یا تمام قد از تصمیمش حمایت می‌کنند و برای مُیسر کردنش با او همدست می‌شوند. باورم نمی‌شود چیزی که می‌خواهم بنویسم حقیقت دارد اما متاسفانه این‌طور است: پیتر از دکتر استرنج می‌خواهد برای اینکه دوستانش بتوانند پذیرشِ دانشگاهشان را به‌دست بیاورند، با قدرت‌های جادویی‌اش کاری کند مردمِ دنیا فراموش کنند که پیتر پارکر همان مرد عنکبوتی است و دکتر استرنج هم تقریبا بلافاصله با او موافقت می‌کند.
تعجبی ندارد که طلسمِ دکتر استرنج به بیراهه کشیده می‌شود: دروازه‌هایی به ابعاد موازی دیگر باز می‌شوند، پای تبهکارانِ مُرده‌ی فیلم‌های قبلی مرد عنکبوتی به این دنیا باز می‌شود و کُل جهان در معرضِ خطر نابودی حتمی قرار می‌گیرد. این داستان فقط در صورتی می‌تواند نوشته شود که شخصیت‌ها به همان اندازه غیرمنطقی شوند: چرا دکتر استرنج به چنین شکل بی‌سابقه‌ای حاضر می‌شود انسجامِ تاروپودِ فضا-زمان را برای اینکه سه نفر بتوانند به دانشگاه بروند به خطر بیاندازد؟ (به‌ویژه باتوجه‌به اینکه خودش تاکید می‌کند: «مولتی‌ورس چیزیه که ما به‌طور ترسناکی خیلی کم ازش می‌دونیم»). پاسخ نویسندگان به این سؤال مشخص است: چون اگر دکتر استرنج قرار بود ذره‌ای طبقِ منطقِ شخصیتش عمل کند، هرگز درخواستِ پیتر به واقعیت بدل نمی‌شد. درواقع، این پاسخ یک پاسخِ مشترک برای تمام اتفاقات غیرمنطقی این فیلم است.
مارول دقیقا چگونه فکر می‌کند می‌توانیم با قهرمانی که به‌جای نجات دادن دنیا بدون نفعِ شخصی، دنیا را برای منفعتِ شخصی‌اش به خطر می‌اندازد ارتباط برقرار کنیم؟یادتان می‌آید مرد عنکبوتی ۲ پیتر پارکرِ توبی مگویر را مجبور می‌کرد تا با عواقبِ بی‌امان، هولناک و ازپادرآورنده‌ی بزرگسالی و خودِ زندگی روبه‌رو شود؟ یادتان می‌آید پیتر پارکرِ آن فیلم با وجود قدرنشناسی عده‌ای از مردمِ نیویورک به رهبری جی. جونا جیمسون همچنان تا سر حدِ از هم پاشیدنِ بند بند وجودش به فداکاری ادامه می‌داد و شب وقتی به خانه بازمی‌گشت باید فریادهای صاحب‌خانه‌اش را تحمل می‌کرد و پارگی‌های لباسش را با نخ و سوزن می‌دوخت؟ خب، آن مرد عنکبوتیِ متواضح و خودمانی را فراموش کنید. چون پیتر پارکرِ تام هالند آن‌قدر ازخودمچکر است که نه‌تنها باور دارد حق دارد فضا-زمان را برای حلِ مشکل دانشگاه دوستانش به خطر بیاندازد، بلکه آن‌قدر نورچشمی و عزیزدردانه است که با درخواستش موافقت می‌شود. مارول دقیقا چگونه فکر می‌کند می‌توانیم با قهرمانی که به‌جای نجات دادن دنیا بدون نفعِ شخصی، دنیا را برای منفعتِ شخصی‌اش به خطر می‌اندازد ارتباط برقرار کنیم؟
انگیزه‌ی مارول واضح است: انگیزه‌ی مارول این نیست که چگونه می‌توانم از ایده‌ی افشای هویتِ مرد عنکبوتی به‌عنوان سکوی پرتابی برای روایتِ یک داستان اسپایدرمنی وفادار به روحِ این کاراکتر استفاده کنم، بلکه انگیزه‌اش این است که چگونه می‌توانم با این بهانه از محبوبیتِ نوستالژیکِ فیلم‌هایی که واقعا به روحِ این کاراکتر وفادار بودند، سوءاستفاده‌ی تجاری کنم.
حتی اگر موافقتِ دکتر استرنج با درخواستِ پیتر قابل‌توجیه باشد (که نیست)، چیزی که قابل‌توجیه نیست این است که او چطور پیش از انجام طلسم، پارامترهایش را با پیتر در میان نمی‌گذارد؟ چرا او هشدارهایش را به بعد از انجام جادو موکول می‌کند و از قبل سر جزییاتِ جادو با پیتر به توافق نمی‌رسد؟ بی‌مُبالاتی دکتر استرنج زورکی احساس می‌شود. انگار خودِ نویسندگان هم می‌دانند که اگر آن‌ها واقعا فقط ذره‌ای عاقلانه رفتار می‌کردند، از عواقبِ فاجعه‌بار طلسم جلوگیری می‌شد.
استرنج با تناقضاتِ شخصیتی زیادی دست‌به‌گریبان است؛ مثلا او از یک طرف در لحظه‌ی پاک کردنِ پیتر پارکر از ذهنِ مردم دنیا هیچ‌گونه احساس یا تردیدی از خود نشان نمی‌دهد، اما از طرف دیگر، او در پایان فیلم از فکر به پاک کردنِ پیتر از ذهنِ مردم بغض می‌کند و برای انجام کاری که تا همین چند روز پیش برای انجامش مصمم بود، دودل می‌شود. یا مثلا بعد از اینکه پای تبهکاران از دنیای موازی به این دنیا باز می‌شود، با اینکه استرنج از خطری که دنیا را تهدید می‌کند آگاه است، اما حل‌وفصلِ آن را به‌طرز غیرمسئولانه‌ای به سه بچه می‌سپارد.
نه‌تنها رفتار دکتر استرنج، بلکه تقریبا همه‌ی شخصیت‌های فیلم براساس انگیزه‌ها و روانشناسی خودشان نیستند، بلکه پیرامونِ چیزی که نویسندگان در آن لحظه می‌خواهند که اتفاق بیافتد می‌چرخد. نکته‌ی بعدی اینکه همان‌طور که در انتقام‌جویان: پایان بازی کاپیتان مارول آن‌قدر قوی بود که برای متعادل نگه داشتنِ جنگ آخر باید او را به بهانه‌های ساختگی به خارج از زمین می‌فرستادند، اینجا هم دکتر استرنج آن‌قدر قوی است که باید او را در طول پرده‌ی دوم و سوم در بُعد آینه‌ای زندانی کنند.
اصلا سؤال بهتر این است: چرا پیتر از استرنج نمی‌خواهد به‌جای اینکه کاری کند مردم پیتر پارکر را فراموش کنند، ویدیوی میستریو را فراموش کنند؟ سؤال اصلی‌تر این است که اصلا چرا افشای هویتِ پیتر پارکر باید این همه دردساز باشد (منهای به خطر اُفتادنِ جان نزدیکانش)؟ مرد عنکبوتی یکی از اعضای جااُفتاده‌ی انتقام‌جویان و شاگردِ تونی استارک است که در شکستِ تانوس نقش داشته است. چگونه کسی با این همه اعتبار به خاطر یک ویدیوی موبایلِ نه چندان قابل‌اعتماد به دشمن شماره یک مردم بدل می‌شود؟ این موضوع دربارهی علاقه‌مندی شدیدِ مردم به زندگی شخصیِ پیتر هم صدق می‌کند.
ناسلامتی داریم دربارهی دنیایی با ده-دوازده‌تا ابرقهرمانِ غیرناشناس صحبت می‌کنیم. مردم به‌شکلی به این خبر واکنش نشان می‌دهند که انگار این اتفاق در تاریخ این دنیا بی‌سابقه است. گرچه مشکلاتِ روایی راهی به خانه نیست از این نقطه به بعد به‌طور تصاعدی افزایش پیدا می‌کنند، اما فیلم با این حادثه‌ی محرکِ غیراُرگانیک و نامتقاعدکننده مرتکب خودکشیِ زودهنگام شده و به مثالِ بارز «خشت اول گر نهد معمار کج، تا ثریا می‌رود دیوار کج» بدل می‌شود.
مسئله‌ی بعدی پافشاری پیتر روی درمان کردنِ تبهکاران قبل از فرستادنشان به دنیاهای خودشان است. نخست اینکه در رابطه با این تصمیم باز دوباره با مشکلِ دنباله‌دارِ مرد عنکبوتی تام هالند مواجه‌ایم: درس نگرفتنِ او از اشتباهاتش و عدم رشد او براساس تجربه‌های گذشته‌اش. داستانِ راهی به خانه نیست حداکثر حدود یک ماه بعد از اینکه پیتر با اعتماد کورکورانه‌اش به میستریو جانِ دوستانش و ساکنانِ یک شهر را به خطر انداخته بود، آغاز می‌شود. بنابراین، کمترین چیزی که از پیتر انتظار می‌رود این است که رفتار محتاطانه‌تری داشته باشد یا حداقل نشانه‌ای از ضایعه‌‌های روانیِ ناشی از اشتباهِ مُهلکِ قبلی‌اش در او دیده شود. اما او به چنان شکلِ بی‌پروایی دوباره حاضر است به یک مُشت تبهکار اعتماد کند که مخاطب احساس می‌کند شخصیتِ او در پایان دور از خانه ری‌ست شده بود.
همچنین، گرچه ایده‌ی دادن یک شانس دوباره به تبهکاران قهرمانانه است، اما این کار نباید به قیمت در خطر اُفتادنِ جان انسان‌های بیگناه تمام شود. پیتر هرچقدر که دلش می‌خواهد می‌تواند جان خودش را برای بازپروری تبهکاران به خاطر بیاندازد، اما تصمیمش برای به خطر انداختنِ یک دنیا برای بازپروری پنج آدمکش غیرقابل‌همدلی است. مثلا فیلم از نشان دادن کاری که تبهکاران پس از فرار از آپارتمان انجام می‌دهند امتناع می‌کند. آیا در تمام مدتی که پیتر از فشردنِ کلیدِ جعبه‌ی طلسم خودداری می‌کند، آن‌ها مشغولِ وحشت‌‌آفرینی و آدمکشی هستند؟ احتمالا. آیا نویسندگان عمدا از نشان ندادن آن‌ها پرهیز می‌کنند چون این کار فقط باعث هرچه احمقانه‌ترِ به نظر رسیدن تصمیم پیتر برای معالجه‌ی آن‌ها می‌شود؟ بله. پیتر پارکرِ تام هالند علاوه‌بر تونی استارک، از حمایتِ نویسندگانش هم بهره می‌بَرد. علاوه‌بر این، نکته‌ی غیرمنطقی دیگر در خصوصِ نحوه‌ی تولید سُرم معالجه‌کننده این است: از یک طرف، فیلم دستگاهِ تونی استارک را به‌عنوان تکنولوژی فوق‌پیشرفته‌ای که قادر به طراحی و تولید همه‌چیز است معرفی می‌کند و از طرف دیگر، پیتر پارکرها کارِ این دستگاه را با همان سرعت و سهولت در آزمایشگاهِ یک دبیرستان انجام می‌دهند!
اما حتی اگر از همه‌ی اینها فاکتور بگیریم، مشکل اصلی ذاتِ خودِ ایده‌ی معالجه کردنِ تبهکاران است؛ مسئله این است که این تبهکاران نقش تجسمِ فیزیکیِ اختلالات روانی یا استعاره‌هایی از مفاهیمِ تماتیک را ایفا می‌کنند. چیزی که آن‌ها را به تبهکارانِ شروری بدل می‌کند قدرت‌های فراطبیعی یا تکنولوژیکشان نیست؛ در عوض، قدرت‌های فراطبیعی یا تکنولوژیکشان وسیله‌ای برای ابرازِ سمبلیکِ یک مشکلِ روانی عمیق‌تر است.
بنابراین، آن‌ها با سلبِ قدرت‌هایشان بهبود پیدا نمی‌کنند، بلکه این کار فقط به سلاح‌زُدایی آن‌ها، کشیدنِ دندان نیش‌شان یا کوتاه کردنِ چنگال‌های بلندشان منجر می‌شود. اشتباه مُهلکی که راهی به خانه نیست مرتکب می‌شود این است که مفاهیمِ استعارهای را به معنای واقعی کلمه تفسیر می‌کند. چیزی که به شرارتِ دکتر اختاپوس منجر می‌شود ترکیدنِ تراشه‌ای که او را قادر به کنترل کردنِ بازوهای مکانیکی‌اش می‌کرد نیست؛ دلیل شرارت او این است که او به برده‌ی غریزه‌ی قدرت‌طلبیِ کاملا انسانی‌اش بدل می‌شود، وسوسه‌اش برای سوءاستفاده‌ی خودخواهانه از آن و عطشش برای به‌دست آوردن مقدار بیشتری از آن (برای احساس کردنِ قدرت یک خورشید در کف دستانش)، به خودتخریبی‌اش منتهی می‌شود.
این دقیقا همان اتفاقی است که پیش از مرگِ عمو بن برای خودِ پیتر پارکر هم می‌اُفتد: چیزی که چشمان پیتر را نسبت به استفاده‌ی غیرمسئولانه از قدرتش باز می‌کند فرو کردنِ سُرنگی حاوی ماده‌ای معالجه‌کننده در گردنش که قدرتِ تارافکنی را از او سلب می‌کند نیست، بلکه رویارویی با عواقبِ هولناکِ ناشی از خودخواهی‌اش در نتیجه‌ی مرگِ عمو بن است.
همچنین، در پایانِ مرد عنکبوتی ۲ چیزی که دکتر اختاپوس را به رستگاری می‌رساند اختراع یک تراشه‌ی جدید و جایگزین کردنِ آن با تراشه‌ی سوخته‌ی قبلی نیست، بلکه موفقیتِ پیتر پارکر در بیدار کردنِ خوبیِ سرکوب‌شده‌ی درونش است. یا مثلا چیزی که پیتر پارکرِ توبی مگوایر را در فیلم سومِ سم ریمی موقتا به کاراکتر بدجنس، ظالم و کینه‌توزی بدل می‌کند سیمبیوت نیست، بلکه سیمبیوت نقشِ استعارهای از ظهورِ بخش‌‌های تاریکِ وجودش در پی اطلاع پیدا کردن از اینکه فلینت مارکو (مرد شنی) قاتلِ واقعی عمو بن بوده است را ایفا می‌کند.
نه‌تنها با گرین گابلین و دکتر اختاپوس با استعارهای از اختلال دو قطبی و اسکیزوفرنی سروکار داریم، بلکه الکترو هم می‌تواند استعارهای از قدرت گرفتنِ شخصِ توسری‌خوری با غروری زخم‌خورده تفسیر شود. ایده‌ی ابداعِ دستگاهی که هرکسی را می‌توان با فرو کردنِ آن در گردنش به حالتِ خوب سابقش بازگردانند، پیچیدگیِ ناشی از جدال درونیِ طرف خوب و شرورشان که آن‌ها را به کاراکترهای ملموسی بدل می‌کند ازشان سلب می‌کند و روانشناسی‌شان را در حد کارتونی برای خُردسالان که در آن همه ذاتا خوب هستند و تمام بدی‌ها از منبعی خارج از انسان‌ها سرچشمه می‌گیرد، تقلیل می‌دهد.
این مشکل به راهی به خانه نیست خلاصه نمی‌شود، بلکه یکی دیگر از علائمِ ناشی از تلاش مارول برای زُدودنِ هرگونه پیچیدگیِ دراماتیک از فیلم‌هایش است. برای مثال، در بلک‌ویدو هم ایده‌ی پادزهری معرفی می‌شود که تاثیرِ کنترل ذهنِ بیوه‌های سیاه را از بین می‌برد. گرچه ایده‌ی رویارویی ناتاشا با عواقب ناشی از فعالیت‌های شرورانه‌ی سابقش به‌عنوان یک آدمکشِ آموزش‌دیده حاوی بارِ دراماتیک بالایی است و اجبارش برای انتخاب بینِ کُشته شدن به‌دست تسک‌مستر یا غلبه بر هیولایی که خود در خلقش نقش داشته است، نوید یک دوراهی اخلاقیِ درگیرکننده را می‌دهد، اما از آنجایی که با دیزنی طرف هستیم، فیلم از پادزهر به‌عنوان راهکاری برای بازگرداندنِ قربانیِ ناتاشا به حالتِ سابقش و تمام کردنِ همه‌چیز در راحت‌ترین و گل و بلبل‌ترین شکل ممکن استفاده می‌کند.
مشکل این نیست که پیتر باید از ارتکاب هرگونه اشتباهی مُبرا باشد؛ مشکل این است که دست‌کم گرفتن یا کلا نادیده گرفتنِ پیامدهای فاجعه‌بارِ اشتباهات پیتر جلوی او را از درس گرفتن از آن‌ها و رشد کردن میگیردهمانطور که بالاتر هم گفتم، همیشه جای خالی تاثیرگذاریِ یک شخصِ عمو بن‌گونه در زندگیِ مرد عنکبوتیِ تام هالند احساس می‌شد و با اینکه راهی به خانه نیست بالاخره سعی می‌کند این حفره را با عمه مِی پُر کند، اما نتیجه، تنها به هرچه گشادتر کردنِ این حفره منجر می‌شود. اتفاقی که می‌اُفتد این است: درحالی که عمه می مشغول کار در خیریه‌اش است، نورمن آزبورن به دیدنش می‌آید و او با مهربانی و همدلی به وضعیتِ این مردِ سردرگم و وحشت‌زده رسیدگی می‌کند.
بنابراین وقتی دکتر استرنج تصمیم می‌گیرد تبهکاران را به دنیاهای خودشان بفرستد تا بمیرند، عمه می به پیتر تاکید می‌کند که کار آن‌ها کمک کردن به مردم است و این مضمون اصلی فیلم است: دست روی دست گذاشتن آسان است و کمک به دیگران سخت است و چیزی که مرد عنکبوتی را تعریف می‌کند، انجام کار سخت است. همان‌طور که گرین گابلین به پیتر می‌گوید نقطه‌ی ضعفِ او اخلاق‌مداری‌اش است و گابلین از از آن سوءاستفاده می‌کند و باعث می‌شود تا عمه مِی در راهِ چیزی که به آن باور داشت بمیرد.
روی کاغذ به نظر می‌رسد که مرگِ عمه می پوچ و بیهوده نبوده است؛ چون بالاخره تبهکاران در پایانِ فیلم معالجه می‌شوند، اما وقتی تاثیرگذاری مرگِ عمه می را کمی موشکافانه‌تر بررسی می‌کنیم، با یک مشکلِ بزرگ مواجه می‌شویم: در جریانِ نبرد تن‌به‌تنِ پایانیِ مرد عنکبوتیِ تام هالند و گابلین، به‌شکلی خونِ جلوی چشمانِ مرد عنکبوتی را گرفته است که او سعی می‌کند از گلایدرِ خودِ گابلین برای کُشتنِ او استفاده کند. اما بلافاصله‌ی مرد عنکبوتیِ توبی مگوایر دخالت می‌کند و همتای خودش را قبل از اینکه دستش به خون آلوده شود، متوقف می‌کند.
نکته اما این است: اگر توبی مگوایر دخالت نمی‌کرد، پیتر قطعا گابلین را می‌کُشت؛ عملی که کاملا فداکاری عمه مِی در راهِ ترویج پیام مهربانی و کمک‌رسانی را زیر سؤال می‌بُرد و بی‌معنا می‌کرد. در صحنه‌ای که پیتر و هَپی دربرابر قبرِ عمه مِی ایستاده‌اند از زبانِ کاراکترها بهمان گفته می‌شود که فقدانِ یک عزیز اول به خاطر اینکه آن‌ها دیگر درکنارمان نیستند دردآور است و سپس با به یاد آوردنِ اینکه آن‌ها برای چه اهدافی مبارزه می‌کردند، از نو رنج می‌کشیم. اگر پیتر پارکرِ توبی مگوایر جلوی پیترِ تام هالند را نمی‌گرفت، او با کُشتنِ گابلین باعثِ بی‌معنا کردنِ هدفی که عمه مِی به خاطرش مبارزه می‌کرد، می‌شد.
در نگاهِ اول دخالت توبی مگوایر با عقل جور درمی‌آید. او به‌عنوان کسی که طعمِ پشیمانی و عذاب وجدانِ ناشی از کُشتنِ قاتلِ عمو بن را چشیده است، نمی‌خواهد اجازه بدهد تا همتایش مرتکبِ اشتباهِ مشابه‌ای شود. همان‌طور که نویسندگان از سقوط ام‌جی استفاده می‌کنند تا فرصتی را فراهم کنند که اندرو گارفیلد بتواند از تجربهاش استفاده کرده و شکستش در نجات گوئن استیسی در فیلمِ خودش را جبران کند، تصمیم پیتر پارکرِ تام هالند برای کُشتنِ گابلین وسیله‌ای است تا پیتر پارکرِ توبی مگوایر بتواند از تجربهاش برای جلوگیری از تکرارِ منبع تاسفِ شخصی‌اش استفاده کند.
به بیان دیگر، نویسندگان شخصیت‌پردازیِ مرد عنکبوتیِ تام هالند را قربانیِ خلقِ صحنه‌ای نوستالژیک برای درخشیدنِ پیتر پارکرِ توبی مگوایر کرده‌اند. مشکلِ بعدی این است که مرگِ عمه مِی فاقدِ ضربه‌ی احساسی کافی است: پس از اینکه او زخمی می‌شود، نصیحتِ معروف «قدرتِ زیاد مسئولیت زیادی به همراه دارد» را به زبان می‌آورد و با وجود کُشته شدن توسط یکی از تبهکارانی که قصد نجاتشان را داشت، هنوز فکر می‌کند که تصمیمِ درستی گرفته است.
اما قبل از اینکه پیتر فرصتِ هضم کردنِ این اتفاق را داشته باشد هدفِ گلوله‌ی مامورانِ دولتی قرار می‌گیرد و مجبور به فرار می‌شود (اینکه چرا این ماموران بدون اینکه چیزی دربارهی اتفاقی که اُفتاده بدانند، بلافاصله روی یک نوجوان آتش می‌گشایند، یکی از دیگر از خرده‌اتفاقاتِ عجیب فیلم است که در لابه‌لای مشکلاتِ بزرگ‌ترش گم می‌شود). فیلم با صحنه‌ای که پیتر زیر باران اشک می‌ریزد، مدت بسیار ناچیزی را به نمایش دردِ از دست دادنِ شخصیتِ مهمی مثل عمه مِی اختصاص می‌دهد.
چراکه کمتر از چند ده ثانیه بعد نِد مرد عنکبوتی‌های اندرو گارفیلد و توبی مک‌گوایر را ازطریقِ پورتال‌هایی که به‌طور تصادفی باز می‌کند، فرامی‌خواند. بنابراین، در کمتر از دو دقیقه هرگونه اندوهی که مخاطبان در نتیجه‌ی پردازشِ مرگ عمه مِی احساس می‌کردند بلافاصله دربرابرِ مقیاسِ عظیمِ سرخوشی و هیجان‌زدگیِ نوستالژیکِ ناشی از بازگشتِ گارفیلد و مگوایر بی‌معنا می‌شود و اهمیتِ این مرگ را از کانون توجه خارج می‌کند.
در صحنه‌ای که نِد و ام‌جی برای دلداری دادن به دوستشان در پشت‌بامِ مدرسه به او می‌پیوندند، تمرکزِ داستان به اینکه دیگر مرد عنکبوتی‌ها چگونه کنترلشان را در پی فقدانِ عزیزانشان از دست دادند تغییر می‌کند. گارفیلد تعریف می‌کند که او در پی مرگِ عمو بنِ خودش مُشت‌هایش را با قدرتِ کینه‌توزانه و مرگ‌آورتری فرود می‌آورد و مگوایر هم می‌گوید که او هیچ آرامشی از گرفتنِ انتقامِ قاتلِ عمو بنِ خودش به‌دست نیاورده بود.
مشکل این است که مرد عنکبوتیِ تام هالند هرگز فرصتِ پردازش کردن اندوهِ فقدانِ عمه مِی و درس گرفتن از خشم و دردِ ناشی از قتلِ او را به‌دست نمی‌آورد. او به‌جای اینکه رشدِ شخصیتی خودش را پشت سر بگذارد، بلافاصله درس‌هایی که دیگران به او «می‌گویند» را یاد می‌گیرد. درنهایت، وقتی خشمِ پیتر پارکرِ تام هالند بر او غلبه می‌کند و سعی می‌کند گابلین را به قتل برساند، چیزی که متوقفش می‌کند تصمیمِ شخص خودش در پی به یادآوردنِ آخرین جملاتِ عمه می نیست، بلکه دخالتِ پیتر پارکرِ مگوایر است.
نابخشودنی‌ترین مشکلِ مرگ عمه مِی اما این است که فیلم تمام تلاشش را می‌کند تا نقشِ پیتر در این اتفاق را تا آن‌جا که امکان دارد کمرنگ کند یا حتی او را به کُل تبرعه کند. این در تضادِ مطلق با هدفِ مرگ عمو بن/عمه مِی قرار می‌گیرد. در راهی به خانه نیست عمه مِی همان کسی است که به پیتر تاکید و اصرار می‌کند که به هر قیمتی که شده از معالجه کردنِ تبهکاران اطمینان حاصل کند؛ درواقع، در سکانس آپارتمان که گابلین قصدِ واقعی‌اش را افشا می‌کند، او نجات تبهکاران را به‌عنوان «مأموریتِ اخلاقیِ مقدسِ» عمه می که پیتر درگیر آن شده است، توصیف می‌کند. همچنین، قبل از اینکه گلایدرِ گابلین به عمه می برخورد کند، پیتر به او التماس می‌کند که فرار کند و او از انجام این کار امتناع می‌کند.
علاوه‌بر این، او در لحظه‌ی مرگش در واکنش به ابرازِ پشیمانی پیتر دربارهی اینکه کاش به حرفِ دکتر استرنج گوش می‌کرد و تبهکاران را به دنیاهای خودشان می‌فرستاد، به پیتر اطمینان می‌دهد که او تصمیم درستی گرفته است و هیچکدام از این اتفاقات (از جمله مرگِ چند ثانیه بعد خودش) تقصیرِ او نیست.
کُل هدفِ مرگ عمو بن این است که مرد عنکبوتی به شکلِ بی‌حرف‌و‌حدیثی مُقصر است. این چیزی است که کاراکترش را همدلی‌برانگیز و تقلای باچنگ و دندانش دربرابر هرچیزی که مسئولیت‌پذیری‌اش را به چالش می‌کشد، تعریف می‌کند. سکانس مهمی در مرد عنکبوتی ۲ وجود دارد که توبی مگوایر داستان اینکه چگونه باعثِ مرگ عمو بن شده بود
