از سال ۱۳۹۴ که محمدحسین مهدویان با ایستاده در غبار پای به عرصه‌ی فیلم بلند گذاشت، تا امسال او احتمالن پرکارترین فیلم‌ساز سینمای ایران بوده است: ماجرای نیم‌روز، لاتاری، ردّ خون، درخت گردو، شیشلیک، سریال زخم کاری و حالا هم مرد بازنده. او هر سال فیلم یا سریالی را کارگردانی کرده و یکی از بزرگ‌ترین نگرانی‌ها درباره‌ی او هم همین مسئله است؛ اینکه این پُرکاری به کیفیت ساخته‌های او ضربه می‌زند. البته که خود مهدویان پیش‌ترها در یکی از مصاحبه‌هایش به این مسئله پرداخته و ادعا کرده بود که تا به حال فیلم‌های مهمی در سینمای ایران ساخته است.

اما این ادعا را باید محک زد و محک‌زدن این ادعا هم جز با بررسی و نقد فیلم‌های او میسّر نمی‌شود. حال در این نوشته به بررسی تازه‌ترین فیلم او، مرد بازنده، خواهیم پرداخت. فیلمی که در آن مهدویان باز هم ابراهیم امینی را به‌عنوان فیلم‌نامه‌نویس درکنار خود دارد و از بازیگرانی استفاده کرده است که پیش‌تر با بعضی‌هاشان در زخم کاری همکاری کرده بود.

در ادامه‌ی متن، داستان فیلم فاش می‌شود.

کشته‌شدنِ شهاب در یکی از جاده‌های منتهی به یکی از روستاهای اطراف مازندران است که پای خسروی را به پرونده‌ای باز می‌کند که در ابتدا کوچک‌تر از آن‌چه است دیده می‌شود و هرچه پیش‌تر می‌رویم، بیشتر با ابعادِ متفاوت‌ش مواجه می‌شویم

مرد بازنده قصه‌ای پلیسی را دستمایه‌ی روایت خود قرار داده است. احمد خسروی (جواد عزتی) سرهنگی است که به‌تازگی درگیر یک پرونده‌ی جنایی شده است. کشته‌شدنِ شهاب در یکی از جاده‌های منتهی به یکی از روستاهای اطراف مازندران است که پای او را به پرونده‌ای باز می‌کند که در ابتدا کوچک‌تر از آن‌چه است دیده می‌شود (جایی که عظیمی [امیر دژاکام] به خسروی می‌گوید: «برمی‌گردیم تا اون موقع... چیزی نیست») و هرچه پیش‌تر می‌رویم، بیشتر با ابعادِ متفاوت‌ش مواجه می‌شویم.

در همین سکانس ابتدایی هم است که فیلم‌نامه‌نویسان روی یکی از ویژگی‌های شخصیتِ اصلی فیلم (خسروی) تأکید می‌کنند. جایی که بحث خرید ماشین برای سینا پیش می‌آید و عظیمی می‌گوید وامِ مسکن بگیر تا ۸۰ میلیون دست‌ت را بگیرد و خسروی جواب می‌دهد: «ماشین می‌خوام؛ مسکن که نمی‌خوام.» این
ویژگی، که نشانی محو از پاک‌دستی و عدالت‌خواهیِ خسروی دارد، بعدتر و در جریان اتفاقات فیلم مؤکد می‌شود. چیزی که می‌توان نمادی از آن را در پلان پایانی فیلم هم به تماشا نشست. جایی که او درکنار اتوبان، برخلاف جهت حرکتِ خودروها، حرکت می‌کند ــ آن هم پیاده، درحالی‌که سایر دارند سوار بر خودروهایشان می‌روند.

در جریان این پرونده‌ی جنایی و هم‌گام با این کشمکش کاری، کشمکشی خانوادگی نیز خسروی را رنج می‌دهد و آن هم رابطه‌ی مخدوشِ او با پسرش (سینا) است. این‌گونه فیلم سعی می‌کند براساس این دو مسئله، شخصیت خسروی را بیشتر مورد بررسی قرار دهد. او کسی است که بین کار و خانواده‌اش گیر کرده است. این را می‌شود از همان ابتدا متوجه شد. زمانی‌که درگیریِ او بر سر کشته‌شدن شهاب باعث می‌شود نتواند خودرویش را به‌موقع به سینا برساند. یا بعدتر، بعد از مکالمه با بهار و خوردنِ مسکّن، باعث می‌شود خواب بماند و نتواند به مهمانی‌ای برود که دخترش ترتیب داده تا او و سینا بتوانند با هم‌دیگر حرف بزنند.

او حتی وقت چندانی برای خودش هم ندارد و وعده‌های غذایی‌اش معمولن ساندویچ‌هایی‌اند که در حالِ کار می‌خورد یا نوبت دندان‌پزشکی‌اش را به‌خاطر کار نیمه‌کاره رها می‌کند. هر چند که او پدری است که تا حدّ امکان سعی می‌کند حواس‌ش به بچه‌هایش باشد (برگرداندنِ خودروی سارا و بنزین‌زدن برای آن). او در نظر آدم‌های بسیاری مرد بازنده‌ای است که چیزی در زندگی ندارد. نه دستاوردی در ثروت، نه در کار و نه در زیست خانوادگی. اخمِ عجیب‌وغریبی هم که عزتی روی صورت‌ش انداخته احتمالن برای بخشیدن نمودی عینی به این حس است. اخمی که به‌زعم نگارنده نتوانسته چنین کارکردی پیدا کند و بیشتر به ظاهری کمیک منجر شده است.

فیلم‌نامه جزئیاتِ مربوط‌به این پرونده‌ی جنایی را به‌خوبی پیش می‌برد. سرنخ‌هایی که خسروی پیدا می‌کند و سؤال‌جواب کردن‌هایش به‌خوبی طراحی شده‌اند و صحنه‌به‌صحنه ابعادی تازه را بر مخاطب آشکار می‌کنند. بارانی که در بیشترِ صحنه‌ها می‌بارد هم به تقویت حس‌وحال صحنه‌ها کمک می‌کند و یک‌جورهایی یادآور هفت (دیوید فینچر، ۱۹۹۵) است. اما ماجرا از جایی بیخ پیدا می‌کند که پای «شبکه» به میان می‌آید. اینکه پشتِ این ماجراها شبکه‌ای است فاسد که دارد همه‌چیز را مدیریت می‌کند و مهره‌ها را یکی‌یکی می‌سوزاند. چیزی که حسام (مهدیزمین‌پرداز) از آن صحبت می‌کند. آدم‌هایی که هر جا پول‌های گنده باشند، هستند. فیلم هم البته درنهایت همین حسام را به‌عنوانِ سرشبکه، یا لااقل یکی از اعضای اصلی‌اش، معرفی می‌کند. کسی که فرزند وزیر است و احتمالن به همین دلیل توانسته است این شبکه را مدیریت کند.

اما چیزی که فیلم به آن نمی‌پردازد این است که این شبکه دقیقن چه‌طور کار می‌کند. اصلن چرا شهاب را برساخته که حالا بخواهد نابودش کند؟ چه رابطه‌ی دقیقی بین قتل کاظمیان و شهاب وجود دارد و این میان، اگر فقط بحث پول‌های گنده مطرح است، حذف‌شدن این عناصر چه‌گونه به پول‌دارتر شدنِ مهره‌ی اصلی منجر می‌شود؟ درواقع فیلم ــ به‌دلایلی که همه‌مان می‌دانیم ــ توانِ نزدیک‌شدن به چنین مسئله‌ای و واکاویِ دقیق‌ترش را ندارد و ناگزیر است به همین اشاره‌های گنگ بسنده کند. بنابراین ناگزیر است که فقط نوک‌هایی به این مسئله بزند. این‌گونه، پرونده‌ای که رفته‌رفته ابعاد گسترده‌ای پیدا کرده‌بود به‌نوعی در هوا رها می‌شود. خسروی فقط قاتل را فراری می‌دهد تا پرونده باز بماند بی‌که معلوم باشد این کار اصلن تأثیری در پیداشدن مهره(‌ها)ی اصلی خواهد داشت یا نه.

رسول در لغت به‌معنی پیامبر است و این‌جا هم کسی که است که از چیزهایی خبر دارد که سایر نمی‌دانند. اما اصلن این رسول کی است؟ چه گذشته‌ای دارد؟ آیا یکی از همکاران سابق خسروی است؟ خودش از کجا خط می‌گیرد؟

این میان، عناصری هم حضور دارند که درظاهر ماجرا را پیچیده‌تر می‌کنند، ولی عملن منطقی ندارند. پررنگ‌ترین‌شان رسول (بابک کریمی) است. رسول در لغت به‌معنی پیامبر است و این‌جا هم کسی که است که از چیزهایی خبر دارد که سایر نمی‌دانند. اما اصلن این رسول کی است؟ چه گذشته‌ای دارد؟ آیا یکی از همکاران سابق خسروی است؟ خودش از کجا خط می‌گیرد؟ چه اصراری دارد که خسروی سرش به کارِ خودش باشد و پی بعضی چیزها را نگیرد؟ این‌همه اطلاعات را از کجا می‌آورد؟ مخبرهایش چه کسانی‌اند (هر چند فیلم در نماهایی چیزهایی نشان‌مان می‌دهد) و اصلن چه نفعی در همه‌ی این ماجراها و پرونده‌ها دارد؟ خودش هم یکی از اعضای شبکه است؟ گنگ‌بودنِ بیش از اندازه‌ی کاراکتر رسول به فیلم کمکی نمی‌کند. شاید ایده این بوده که این گنگی درنهایت به رازآلودگیِ بیشتر و پیچیدگی بزرگ‌تر ماجرا منتهی شود؛ اما نتیجه‌ی اصلی‌اش سردرگمی مخاطب است. زیرا او را با سؤال‌هایی مواجه می‌کند که هیچ پاسخی برای آن‌ها وجود ندارد.

این بی‌منطقی‌ها در دو وجهِ دیگر روایت هم کرد دارند؛ هم در کشمکش کاری خسروی و هم در کشمکش خانوادگی‌اش. در اوّلی، بعد از خلع‌شدن او از مسئولیت پرونده، چه چیزی به او اجازه می‌دهد که این‌طور افسارگسیخته و بی‌محابا به جان متهم‌ها بیفتد و ازشان نطق بکشد؟ انگیزه‌ی شخصی او برای یافتن پاسخ‌های اصلی این پرونده سرِ جای خودش، اما نیرویی نیست که جلوی او را بگیرد؟ آیا رفتارهای سرخودِ او بی‌قانونی محسوب نمی‌شود که بشود با شکایت یا گزارش جلوشان را گرفت؟ یا اینکه او مسئولیت دیگری در اداره ندارد که عدم‌حضورش بر اثر این پی‌گیری‌های شخصی احساس شود یا سؤالی برای مافوق‌ش، عظیمی، ایجاد کند؟ عظیمی‌ای که تا جایی از فیلم مدام حضور داشت و مدیریت‌ش را گاهو بی‌گاه یادآوری می‌کرد و برای بعضی از اجزای پرونده تصمیم‌گیری می‌کرد، چرا ناگهان بعد از خلعِ ید خسروی از پرونده، به‌کل محو می‌شود و دیگر اثری ازش نیست؟

فیلم در ابعاد و لایه‌های مختلف سعی در پیچیده نشان‌دادن مشکلاتی دارد که درنهایت به‌سادگی حل می‌شوند یا نیمه‌کاره رها می‌شوند. فیلم‌نامه‌نویسان نتوانسته‌اند از عهده‌ی ایده‌های اولیه‌شان بربیایند و جواب‌های قانع‌کننده‌ای برای پرسش‌های مطروحه‌شان پیدا کنند و به مخاطب ارائه دهند

در کشمش خانوادگی نیز، بی‌منطقی‌های جزئی‌تری دیده می‌شود. مسئله‌ی خسروی با پسرش از ابتدا چیزی بغرنج نمایش داده می‌شود. جدل‌های آن‌ها خبر از مشکلی اساسی می‌دهد. مشکلی که البته نمی‌دانیم چی است. در اولین صحنه‌ی مشترک آن دو با هم، درحالی‌که خسروی می‌خواهد خودرو سارا را جابه‌جا کند، ناگهان و بدونِ هیچ دلیل خاصی سینا می‌زندزیر عربده که «تو فکر می‌کنی کسی که اون تابلو رو گذاشته اون‌جا خداست.» دیالوگی که نه‌تنهابسیار بی‌مقدمه و بی‌منطق وارد صحنه می‌شود، بلکه کمکی هم به فهم مشکل پدر و پسر نمی‌کند.

جلوتر، وقتی سارا از خسروی می‌خواهد که در مهمانی فردا حاضر شود و با سینا حرف بزند، خسروی می‌گوید: «مگه سینا حرف می‌زنه؟» جمله‌ای که بعدتر کاملن نقض می‌شود. جایی که خسروی هدیه‌های تولد سینا را برای‌ش برده، درحالی‌که پدر یک جمله‌ی ساده گفته است ــ «تو عرضه‌ی تنها زندگی‌کردن داری؟» ــ ناگهان سینا (با تأکید بر اینکه قبل‌تر آدمِ حرف‌نزنی معرفی شده است) تبدیل می‌شود به رادیو و در یک مونولوگِ احساسی مشکل‌ش با پدرش را بیان می‌کند. مشکلی که انگار فقط در مسئله‌ی مرگِ مادر خلاصه می‌شود و براساس آن، پدر آدمی بی‌عرضه و بازنده است که نتوانسته خانواده‌اش را دور هم جمع کند؛ درحالی‌که عیان است سبک زندگی و تفکر این دو آدم نیز هیچ ارتباطی به یک‌دیگر ندارد. درواقع این‌جا هم مسئله‌ای که به‌نظر بزرگ‌تر و پیچیده‌تر می‌رسید تقلیل داده می‌شود به چیزی ساده‌تر و کوچک‌تر. حل‌شدن این مشکل هم به‌شکلی سطحی رخ می‌دهد. اگر مشکلِ سینا با پدر بی‌عرضگی او در ماجرای ازدست‌دادن مادر است، اگر مشکلات بزرگ‌تری بین آن‌ها وجود دارد که باید درباره‌اش حرف بزنند، چه‌طور با یک درآوردن از بازداشتگاه یا خریدن دلار یا لنز همه‌چیز بین آن‌ها حل می‌شود و هم‌دیگر را در آغوش می‌گیرند؟ ــ در لحظه‌ای که گریه‌ی سارا صحنه را به اوج سانتیمانتالیسم هم می‌رساند.

این مثال‌ها همگی نشان می‌دهند که فیلم در ابعاد و لایه‌های مختلف سعی در پیچیده نشان‌دادن مشکلاتی دارد که درنهایت به‌سادگی حل می‌شوند یا نیمه‌کاره رها می‌شوند. استراتژی‌ای که تا اندازه‌ای فریب‌کارانه به‌نظر می‌رسد یا در بهترین حالت نشان می‌دهد که فیلم‌نامه‌نویسان نتوانسته‌اند از عهده‌ی ایده‌های اولیه‌شان بربیایند و جواب‌های قانع‌کننده‌ای برای پرسش‌های مطروحه‌شان پیدا کنند و به مخاطب ارائه دهند. با این اوصاف، به‌نظر می‌رسد که مهدویان ــ لااقل در چارچوب همین اثرش ــ نتوانسته فیلم مهمی بسازد و باید بیشتر روی فیلم‌نامه‌ و مشکلات‌ش تمرکز کند. این پرکاری عجیب‌وغریب شاید مجال مناسبی را برای او فراهم نمی‌کند که بتواند بیشتر ایده‌هایش را سروسامان دهد. در تیتراژ، می‌بینیم که عنوانِ فیلم، مرد بازنده، همراه‌با نام محمدحسین مهدویان روی صفحه می‌آید. به‌نظر هم همین می‌رسد. اینکه مرد بازنده‌ی این فیلم بیش از همه خودِ او است.