آپولونی و دیونیسیویرایش
آپولونی و دیونیسی یک مفهوم دو-وجهی فلسفی است که بر اساس شماری از چهره‌های اسطوره‌ای یونان باستان یعنی آپولون و دیونیسوس شکل گرفته‌است. هر چند این دیدگاه به‌طورِ معمول به کتابِ معروفِ نیچه «زایش تراژدی» نسبت داده می‌شود، اما هولدرلین نیز پیشتر در بابِ آنها در اشعار خویش سخن گفته بوده، همچنین وینکلمان که از باکوس که نام رُمی دیونیسوس است، پیش از نیچه چیزهایی بیان کرده بوده‌است. یک سال پیش از انتشار زایش تراژدی، نیچه نوشتاری را تحت عنوان «در بابِ موسیقی و واژه‌ها»[۷۴] به نگارش درمی‌آورد. او در این نوشتار به ارائه داوری‌ای شوپنهاوری در باب موسیقی می‌پردازد که موسیقی بیانی است بنیادی از جوهرهٔ هر چیز. در وهلهٔ دوم نیز شعر غنایی و درام قرار می‌گیرد که از موسیقی مشتق شده‌است و تجلی‌هایی پدیدار از اشیا ارائه می‌دهد؛ و به این‌گونه با نظر گرفتنِ این فرایند، تراژدی از دلِ موسیقی زاییده می‌شود.
نیچه در بخش‌های ابتدایی زایش تراژدی داستانی اسطوره‌ای را از یونان باستان ذکر می‌کند که در آن حکایت تلاش‌های شاه میداس در جنگل برای شکار سیلنوس، همزاد دیونیسوس، روایت می‌شود. پس از سال‌ها تلاش، شاه میداس بالأخره سیلنوس را در جنگل به چنگ می‌آورد و از او این سؤال را می‌پرسد که خواستنی‌ترین و بهترین چیز در زندگی برای آدمی چیست. سیلنوس در ابتدا سکوتی گزنده اختیارمی‌کند؛ و در نهایت با فشارهایی که از سوی شاه میداس بر او وارد می‌شود، با خنده‌ای گستاخانه این‌گونه لب به سخن می‌گشاید که «آه، ای نژادِ مصیبت‌زدهٔ فانی… چرا مرا وادار به بیان چیزی می‌کنید که به صلاح شماست هرگز آن را نشنوید؟ خواستنی‌ترین و بهترین چیز مطلقاً از دسترسِ شما خارج است: زاده نشدن، نبودن، هیچ بودن. اما در درجهٔ دوم بهترین و خواستنی‌ترین چیز همانا… هر چه زودتر مُردن است.» نیچه بر آن است که یونانیان به خوبی وحشت هستی و وجود را درک می‌کردند؛ از همین رو برای برای پوشاندن این حقیقت تلخ (حقیقت دیونیسوسی هستی)، هنرهای زیبا و خدایان المپی خویش را همچون یک لفّافه و استتارِ رویاگونه (وجه آپولونی فرهنگ یونانی) آفریدند.[۷۵]
نیچه در تراژدی کلاسیک آتن شکلی هنری را می‌یابد که در آن بدبینی و تولدستیزی موجود در «خردِ سیلنوس»[۷۶] استعلا می‌یابد. تماشاگران یونانی با کنکاش در ورطهٔ تاریک رنج‌های بشری که توسط شخصیت‌های تراژدی بر صحنه بازنمایی می‌شد، شادمانه و با شور و حالی وصف‌ناپذیر به زندگی آری می‌گفتند و آن را شایسته و سزاوار زیستن می‌یافتند. زمینهٔ اصلی‌ای که در کتاب زایش تراژدی به آن پرداخته می‌شود این است که هنرهای دراماتیک و به‌طور خاص تراژدی‌ها حاصل تلفیق انگیختارهای هنریِ دیونیسی و آپولونی هستند. او در ادامه استنباط می‌کند که چنین تلفیق ظریفی در هنرهای دراماتیک از دورهٔ تراژدی‌نویسان یونان باستان تاکنون شکل نگرفته‌است. در اینجا آپولون بازنمایندهٔ هماهنگی، تکامل، شفافیت و منطق است؛ در حالی که دیونیسوس در سویی دیگر بازنمایندهٔ بی‌نظمی، مستی، عواطف، خلسه‌ها و جذبه‌های بشری است. نیچه برای بیان تفکر خویش از این دو نیروی متقابل استفاده می‌کند چون جهان ذهن و نظم از یک سو، و جهان شور، حرارت و بی نظمی و هرج و مرج از سوی دیگر، پایه‌های بنیادین فرهنگ یونانی را شکل می‌دادند.[۷۷][۷۸] طرفِ اپولونی جهانی رؤیاگونه و مملو از توهّمات است؛ و طرفِ دیونیسی حالتی است سرمستانه، که آزادی غرایز و کنار زدن مرزها و محدودیت‌ها را بازنمایی می‌کند. در این فازِ دیونیسی انسان همچون یک ساتیر ظاهر می‌گردد. او بازنمایندهٔ وحشت ناشی از اضمحلال اصلِ تشخّص[۷۹] و در عین حال تصویرگر کسی است که از این اضمحلال لذت می‌برد.[۸۰] نتیجه‌ای که از این دو بنیان فلسفی حاصل می‌شود، بازنمایی شرایط شناختی و ادراکی‌ای است که از طریق عوالمِ هنر خود را به عنوان قدرت طبیعت در انسان متجلّی می‌سازد.[۸۱]
نتیجهٔ حاصل از تقابلات آپولونی و دیونیسی در دلِ کشمکش‌ها و تعاملات تراژدی آشکار می‌شود: قهرمان تراژیکِ درام یا همان شخصیت اول داستان، در تلاش است تا سرنوشت پرآشوب و نامتعادل (وجه دیونیسیِ هستی او) خویش را تعادل و انتظام (وجه آپولونیِ هستی او) ببخشد؛ هر چند در نهایت ناکام از دنیا می‌رود. مانند آنچه در شخصیت هملت به عنوان نمونه‌ای از یک روشنفکر می‌بینیم که ارادهٔ تصمیم‌گیری ندارد، از همین رو برنهادی[۸۲] زنده از یک انسان عملگرا می‌تواند به‌شمار رود، نیچه چنین استنباط می‌کند که یک شخصیت دیونیسی در نهایت به این درک می‌رسد که اَعمالِ او توانِ ایجادِ تغییر در تعادل جاودانهٔ موجود در هستی را ندارند، و همین حقیقت او را آنچنان دلزده و رنجور می‌سازد که توانِ انجام هرگونه عملی در کلّیتِ آن از او سلب می‌شود. هملت در این دسته قرار می‌گیرد؛ او به واسطه شخصیت «روح» در داستان به حقایق فراطبیعی نظر کرده، او به معرفت صحیح دست یافته‌است و می‌داند که در هیچ‌یک از اعمالِ او توانِ تغییرِ آن موجود نیست.[۸۳] این نوع تراژدی برای مخاطبان درام زمینهٔ درک جوهره‌ای پنهان را که نیچه آن را یگانگیِ نخستینی می‌نامد و خود باعث احیای طبیعت دیونیسی می‌گردد، فراهم می‌آورد. نیچه این یگانگیِ نخستینی را همچون فزونی نیروها، و تجربهٔ سرشاری و غنای حاصل از سودا تعریف می‌کند. حالات سودایی در اینجا همچون یک سرمستی و به عنوان عاملی تعیین‌کننده در شکل‌گیری شرایط فیزیولوژیکی که فرد را قادر به آفرینش هنری می‌کند، ظاهر می‌شود.[۸۴] برانگیختگی‌ای که در چنین حالاتی به فرد دست می‌دهد، میل و ارادهٔ هنری را در او فزونی می‌بخشد:
در این حالت شخص هر چیزی را خارج از سرشاریِ درونیِ خویش، غنا می‌بخشد: هر آنچه را که می‌نگرد، هر آنچه را که بیرون از خویش اراده می‌کند، در نظرش گسترش‌یافته، قدرتمند، استوار و سرشار از نیرو جلوه‌گر می‌شود. فرد در این وضعیت چیزها را دچار استحاله و تغییر می‌کند، تا آنجا که به آیینهٔ قدرت او در بیرون بدل می‌شوند – آنچنان که گویی آنها بازتاب‌هایی از تمامیت او هستند. انتظار می‌رود که این فرایند به تمامیتی که همان «هنر» است، منتج شود.
نیچه مصمم است که در آثارِ آیسخولوس و سوفوکل می‌توان اوج آفرینش هنری و ظهور حقیقی تراژدی را مشاهده کرد. به زعمِ او، از دوران اوریپید است که شاهدِ شروعِ تنزّل[۸۵] تراژدی هستیم. نیچه به استفادهٔ اوریپید از عقلگرایی و اخلاقگرایی سقراطی در تراژدی‌هایش انتقاد وارد می‌کند و بیان می‌دارد که اضافه کردنِ اخلاق و عقل تراژدی را از بنیان‌های اصلیِ خود دور می‌کند و آن تعادل استواری را که میان عناصر دیونیسی و آپولونی در آن شکل گرفته‌است، برهم می‌زند؛ سقراط تا آن اندازه بر منطق تأکید می‌کرد که ارزش اسطوره و رنج بُردن را به حوزه‌های معارف بشری بسط و تقلیل داد. افلاطون نیز این خطِ مشی را در دیالوگ‌های خویش ادامه داد که خود باعث شد دنیای مدرن میراث‌دار منطقی شود که به قیمت چشم‌پوشی از انگیختارهایی که تنها در دلِ انشقاق موجود میان عناصر دیونیسی و آپولونی یافت می‌شود، به دست آمده‌است. تمام این موارد، نیچه را به این نتیجه‌گیری می‌رساند که فرهنگ اروپایی از زمانِ سقراط تنها جلوه‌ای آپولونی داشته و از همین رو در سطحی نازل و ناسالم به حیات خود ادامه داده‌است.[۸۶] نیچه همچنین بر این نکته تأکید دارد که وجهِ دیونیسی بدون چاشنیِ آپولونی فاقد ساختاری شایستهٔ برای به وجود آوردن هنری منسجم خواهد بود، و وجهِ آپولونی نیز بدون چاشنیِ دیونیسی از شور و وجدی ضروری در بطنِ خویش بی‌نصیب خواهد ماند. تنها با محقق شدنِ تعادلی زیبا و ظریف، یعنی تعامل متقابل این نیروها است که شاهدِ ظهورِ هنری اصیل که همانا بازنمایندهٔ تراژدیِ واقعی یونانی است خواهیم بود.[۸۷]
بازگشت جاودانویرایش
پرتره‌ای از نیچه اثرِ ادوارد مونک، ۱۹۰۶
بازگشتِ جاودان[۸۸] (که با عنوان عُود جاودان[۸۹] نیز شناخته می‌شود) مفهومی فرضی است که بیانگر این مسئله است که هستی رجعت یافته و همچنان به رجعت یافتن‌های پیاپیِ خود به صورتی مشابه و یکسان در قالب فضا-زمان
بی‌کرانه برای دفعات بی‌شمار ادامه خواهد داد. بازگشت جاودان مفهومی کاملاً فیزیکی و مادی است و شامل هیچگونه تلقیِ تناسخی و ماورائی که با دخالت روح به وقوع می‌پیوندد نمی‌شود، بلکه بازگشتی است در قالب پیکرهای مادی مشابه و یکسان. نیچه برای نخستین بار به این اندیشه در قالب داستانی تمثیلی در بخش ۳۴۱ کتاب «دانش طربناک» اشاره می‌کند؛ او همچنان علاوه بر دیگر اشاراتی که به این مفهوم در آثار گوناگون خود داشته، در فصل «مشاهده و معما» از کتاب «چنین گفت زرتشت» نیز به این اندیشه بازمی‌گردد.[۹۰] نیچه از این مفهوم با عنوان اندیشه‌ای بالقوه «هراسناک و فلج‌کننده» یاد می‌کند و بیان می‌دارد که بارِ آن بر دوش فرد «سنگین‌ترین وزنه» ای است که می‌توان در تصور آورد ("das schwerste Gewicht").[۹۱] میل به بازگشت جاودانهٔ تمامِ رویدادها به تصدیق مطلقِ زندگانی و حیات می‌انجامد که خود واکنشی است متقابل به ستایش‌های شوپنهاور نسبت به انکارِ اراده و میلِ حیات. در اندیشه نیچه، به منظور درک کامل و همه‌جانبهٔ بازگشت جاودان، و نه اتّخاذ موضعی منفعلانه بلکه ادراکِ آن با تمام وجود، نیاز هست که فرد اندیشهٔ باستانی Amor Fati به معنای «عشقِ سرنوشت» را در خود پرورش دهد.[۹۲] هایدگر در نوشته‌های خویش در بابِ نیچه بیان می‌کند که نیچه برای نخستین بار در آثار خویش از این مفهوم بیشتر به عنوان پرسشی فرضی یاد می‌کند تا مُسلّم پنداشتن آن به عنوان یک حقیقت. به نظر هایدگر، آنچه که در تفکرِ مدرن از اهمیتی شایان برخوردار است همین بار سنگینی است که به واسطهٔ پرسش عود جاودان تحمیل می‌شود – صرف نظر از آنکه آیا چنین تلقی‌ای صحیح است یا خیر: «شیوه‌ای که نیچه در اینجا برای نخستین ارایهٔ خود از اندیشهٔ «بزرگترین بار» [عود جاودان] ارائه می‌کند، برای ما روشن می‌سازد که این «اندیشهٔ تمامِ اندیشه‌ها» در عین حال «مشقّت‌بارترین اندیشه» نیز هست.»[۹۳]
نیچه نه تنها قائل به این است که جهان در قالب فضا-زمانی بی‌کرانه در حال عود و بازگشت است، بلکه گمان می‌کند که اشکال گوناگونی از حوادثی که در گذشته رخ داده‌است، ممکن است در موقعیت‌هایی گوناگون بار دیگر به وقوع بپیوندد؛ از همین رو «تمامیِ ترتیباتی که پیشتر بر روی زمین وجود داشته‌است، می‌بایست هنوز هم رخ بدهد…»[۹۴]؛ و با ظهور هر صورتی از یک واقعه، انتظار می‌رود که مقادیر معینی از آگاهی و معرفت که باعث بهبود شخص می‌گردد به دست آید؛ و «به این‌گونه روزی فرا خواهد رسید که مردی درست شبیه من و زنی درست شبیه مریم متولد خواهد شد – تنها با این تفاوت که امید می‌رود مغز این مرد تازه، حماقت کمتری رو در خود جای داده باشد…»[۹۴]
الکساندر نِهاماس[۹۵] در کتاب خویش با عنوان «نیچه: زندگی همچون ادبیات»[۹۶] سه شیوهٔ نگرش به اندیشهٔ بازگشت جاودان را ارائه می‌دهد: «(الف) زندگانی من به صورتی کاملاً یکسان و مشابه دچار عود و بازگشت خواهد شد.» این تلقی خوانشی کاملاً جبری از این اندیشه ارائه می‌دهد. «(ب) زندگانی من ممکن است به صورتی کاملاً یکسان و مشابه دچار عود و بازگشت گردد.» این تلقی به‌طور نسبی بیانگر یک نوع کیهان‌شناسی است، اما از آنچه نیچه در بخش ۳۴۱ اثر خویش دانش طربناک به آن پرداخته‌است، بازمی‌ماند؛ و در نهایت «(ج) اگر قرار باشد که زندگانی من دچار عود و بازگشت شود، این فرایند تنها می‌تواند به صورتی یکسان و مشابه روی دهد.» نهاماس نشان می‌دهد این تفسیر سوم ماهیتی کاملاً مستقل از فیزیک دارد و حقایقِ کیهان‌شناسی را مد نظر خویش قرار نمی‌دهد. نهاماس در پایان چنین نتیجه‌گیری می‌کند که اگر قرار بر این باشد که اشخاص خود را بر اساس افعالِ خویش پی بریزند، تنها با زندگی کردنِ صورتی عودکننده از افعال و عملکردهای گذشته‌شان است که قادر خواهند بود خویشتن را در شرایط کنونی خود حفظ کنند (Nehamas 153). این اندیشهٔ نیچه در تقابل با اندیشهٔ تاریخی رستگاری و نجات قرار می‌گیرد.[۹۷]
منظرگرایی
نیچه بر آن است که مرگ خدا در نهایت منجر به از دست دادن هر گونه چشم‌انداز جهان‌شمول در باب چیزها، و به موازات آن هر گونه فهم و درک منسجم از حقیقت عینی می‌شود.[۹۸][۹۹] نیچه بشخصه اندیشه وجود یک حقیقت عینی و خارجی را رد می‌کند و بر آن است که معرفت و شناخت مشروط و مقیّد است و وابسته به چشم‌اندازها و علایق نااستوار و متغیّر چیزها.[۱۰۰] از این امر می‌توان بازنگری مدام قواعد (چه فلسفی و چه روش‌های علمی و غیره) را بر اساس مقتضیاتی که چشم‌انداز هر دوره و شخص ایجاب می‌کند، استنباط نمود.[۱۰۱] این تلقی فلسفی و معرفت‌شناسانه «منظرگرایی» خوانده می‌شود.
نیچه در «چنین گفت زرتشت» بیان می‌کند که بر بلندای هر شخص بزرگی لوحی از ارزش‌ها آویخته شده‌است. او اشاره می‌کند که آنچه میان اشخاص گوناگون مشترک است، گرامیداشت و آفرینش ارزش‌ها است، هر چند ارزشهای موردِ نظر از شخصی به شخص دیگر متفاوت باشند. نیچه اعلام می‌دارد که آنچه شخصی را بزرگ می‌گرداند نه محتوی و مضمون عقاید او که خودِ عمل ارزش‌آفرینیِ او است. از همین رو، اهمیت ارزش‌هایی که یک جامعه در صدد بیان آن است، به اندازهٔ اهمیت میل و ارادهٔ جمعی آن جامعه برای تحقق آن ارزش‌ها نیست. از نظرگاه نیچه، میل و اشتیاق اساسی‌تر از ارزشِ ذاتی و فی‌نفسهٔ اهداف است. عنصر اصلی ارادهٔ و میل است، فارغ از محتوی و مضمون ارزش‌ها و اهداف. «تا کنون هزار هدف وجود داشته، چون هزار فرد وجود داشته‌است. تنها جای یک یوغ برای هزار گردن خالی است: جای یک هدف خالی است. بشر هنور هیچ هدفی ندارد.» نیچه این عبارت را تحت عنوان «هزار و یک هدف» بیان می‌کند. این اندیشه که زین پس یک دستگاه ارزشی بر دیگر دستگاه‌ها برتری‌ای ندارد، هر چند شاید به‌طور مستقیم به نیچه منسوب نشده باشد، اما مبدّل به پیش‌فرضی رایج در علوم اجتماعی مدرن گشته‌است. ماکس وبر و مارتین هایدگر این اندیشه را جذب کردند و آن را شخصی‌سازی کرده و به مالکیت خویش درآوردند. این تلقی تمام تلاش‌های فلسفی و فرهنگی این دو شخصیت و همچنین چشم‌انداز سیاسی‌شان را شکل داد. به عنوان مثال، وبر با تکیه بر منظرگرایی نیچه معتقد است که هنوز نیز می‌توان از عینی‌گرایی سخن گفت، تنها با این پیش‌فرض که چشم‌انداز، ارزش یا هدفی خاصی پیش از آن بنیان نهاده شده باشد.[۱۰۲][۱۰۳]
نیچه در کتاب «فراسوی نیک و بد» ضمن نقد فلسفهٔ سنتیِ دکارت، کانت و افلاطون، به انگارهٔ «شی فی‌نفسه»[۱۰۴] و «می‌اندیشم پس هستم» به عنوان تلقی‌هایی ابطال‌ناپذیر مبتنی بر پذیرشِ خام‌دستانهٔ انگاره‌ها و مغالطات پیشینی حمله می‌کند.[۱۰۵] السدیر مک‌اینتایر، فیلسوف نامدار اسکاتلندی، نیچه را در تاریخِ فلسفه در جایگاهی عالی قرار می‌دهد. او در عین نقدِ نیچه و پوچ‌گرایی به عنوان نشانه‌های از یک زوال کلّی، او را بخاطر بازشناخت انگیختارهای روانشناسانه‌ای که در پسِ فلسفهٔ اخلاقی کانت و هیوم نهفته‌است، ستایش می‌کند:[۱۰۶]
چرا که فهمِ این مسئله واضح‌تر از هر فیلسوفِ دیگری، دستاورد تاریخی نیچه بود… که نه تنها آنچه به نظر می‌رسید گریزی بر عینی‌گرایی است، در حقیقت نمودهایی از امیال ذهنی بود، بلکه ماهیت مسائلی که برای فلسفه ایجاد می‌کرد نیز وضعیتی این‌گونه داشت.[۱۰۷]
معرفت‌شناسی و زبان‌شناسی
نیچه در کتاب «در باب حقیقت و دروغ در مفهومی غیراخلاقی» به ارائه گزارش و همچنین نقدی در باب نگرش‌های معاصر به حقیقت و مفاهیم می‌پردازد و بدین‌گونه چنین استنباط می‌کند که این نگرش‌ها از خودِ ایجاد و به وجود آوردن زبان، نشات می‌گیرند.
هر واژه‌ای بی‌درنگ به مفهومی بدل می‌شود، تا آنجا که گویی قرار نبوده‌است یادآور تجربه‌ای یگانه و کاملاً شخصی و اصیل باشد که زایش خود را بدان مدیون است؛ بلکه انگار می‌بایست با موارد بی‌شمار و کم و بیش همانندی – که به معنای واقعی کلمه یکسان نیستند – تطابق بیابد؛ به عبارتی دیگر با بسیاری موارد ناهمسان. در حقیقت هر مفهومی از همسان‌سازیِ مواردی ناهمسان سرچشمه گرفته‌است.[۱۰۸]
به عقیده پل اف. گلن[۱۰۹] نیچه در اینجا چنین استنباط می‌کند که «مفاهیم استعاراتی هستند که با واقعیت تطابق ندارند.»[۱۱۰] نیچه می‌نویسد که هر چند مفاهیم در حقیقت استعاراتی هستند که توسط بشر ابداع شده‌اند (به واسطه موافقتی همگانی برای تسهیل بر قراری ارتباط)، اما انسان‌ها پس از ابداع آنها، این حقیقت را به دست فراموشی سپردند و و باور کردند که این آنها «حقیقی» و مطابق با واقعیت هستند.[۱۱۰]
به زعم نیچه «حقیقت» در واقع:
سپاهی است متحرک از استعارات، کنایه‌ها و انسان‌انگاری‌ها – کوتاه سخن آنکه مجموعه‌ای است از روابط انسانی که فزونی گرفته، دچار جابجایی گشته و با آرایه‌هایی بیانی و شاعرانه تزیین شده‌است، و پس مدت‌های مدیدی استفاده از آن، برای فرد به نظر پایدار، قانونمند و الزام‌آور می‌رسد: حقایق توهماتی هستند که فرد فراموش کرده‌است که این همان چیزی است که آنها هستند، استعاراتی فرسوده که دارای هیچگونه نیروی حس‌انگیزی نیستند؛ سکه‌هایی که تصویر خود را از دست داده‌اند و همینک تنها به چشم فلز به آنها نگریسته می‌شوند، و نه دیگر سکه.[۱۱۱]
چنین دیدگاه‌هایی از او در باب حقیقت و ارتباط آن با زبان انسان، تأثیری خاص بر نظریه‌پردازان پست‌مدرنیسم بر جا گذاشته‌است؛ و همین نوشتهٔ «در باب حقیقت و دروغ در مفهومی غیراخلاقی» یکی از آثاری است که بیشترین تأثیر را در شهرت نیچه (شهرتی هر چند مورد اختلاف) به عنوان «سلسله‌جنبان پست‌مدرنیسم» داشته‌است.[۱۱۲]
زیبایی‌شناسی هنرهای تجسمی
اگرچه تفکرات زیبایی شناسانه نیچه نه به صورت متمرکز در یک کتاب بلکه به شکل پراکنده در نوشته‌های مختلف منتشر شدند، اما نیچه بر تفکرات حوزه زیبایی‌شناسی اواخر قرن نوزدهم تأثیر بسیاری گذاشت. در مجموع با ثبات‌ترین تفکرات او حول موضوع زیبایی‌شناسی را در می‌توان در بخش اول زایش تراژی یا: هلنیسم و پسیمیسم یافت. او در اینجا با الهام از پلوتارک قدرت خلاقه انسانی را به دو نیروی آپولونی و دیونوسی تقسیم می‌کند. به باور نیچه این دو نیرو دو قطب اخلاقی خلاقیت هستند که کشمکش مولد میان این دو از زمان تراژدی نویسان یونان باستان و به خصوص از زمان سوفوکل دیگر از کنترل خارج شده‌است. مهمترین خدمت نیچه در این زمینه این است که او جدای از کیفیات زودگذر شناخت احساسی، وجود احساس زیبایی‌شناسی را نیز برای ادراک جهان ظواهر به عنوان یک اصل کلی می‌پذیرد.[۱۱۳]
زیبایی‌شناسی موسیقی
نگرش نیچه به موسیقی برآیندی است از نظرگاه او به فلسفهٔ فرهنگ. نیچه در ابتدا برتری و تفوق موسیقی کلاسیک اروپا را می‌ستاید. در این دوره او جنبه‌های غیرعقلانی نبوغ آهنگسازانی را که با بازآفرینش نیروهای دیونیسوسی به اصلاح اضافات جنبه عقلانی و خشک فرهنگ اروپایی کمک می‌کنند ستایش می‌کند. اما نیچه سرانجام از این موضع خود بازمی‌گردد و با حملاتی سخت و دامنه‌دار به موسیقی واگنر، مشخصه‌های «والا» یی را که با آن موسیقی هنری و کلاسیک را شناسایی می‌کنند مورد رد و انکار قرار می‌دهد. او معیارهای زیبایی‌شناسانه‌ای را که تا حد زیادی کانتی است در عالم هنر و موسیقی رد می‌کند و موسیقی عوام پسند افرادی همچون ژرژ بیزه و اوپرای کارمن او را می‌ستاید و سادگی و حس‌انگیز بودن آن را ارزش تلقی می‌کند.[۱۱۴] نیجه در زایش تراژدی می‌کوشد برخلاف پندار اکثریت نشان دهد که موسیقی تنها هنری است که از صورت‌های ظاهری عبور می‌کند نه آنکه در صورت‌های زیبای ظاهری تجلی کند. او در این ادعا تا حد زیادی وامدار شوپنهاور است.[۱۱۵]
نظریه در مذهب
نیچه بر خلاف آنچه تصور می‌شود بیشتر بر اساسِ حرکت جمعی جامعه پیش می‌رود و مرگ یک ملت را مُردن آرمانها و ارزشهای انسانی می‌پندارد و همین را دلیلی مستحکم بر نفوذ مذهب و نابودی پیشروی می‌داند؛ او مذهب را زادهٔ خیال می‌داند و تا آنجا پیش می‌رود که می‌گوید: تمامی قلمرو اخلاق و دین ذیل این برداشت از علت‌های زادهٔ خیال جای می‌گیرد و شناخت انسان را زیباترین می‌داند، به جای آنچه توهُم مذهبی می‌نامیم که باید اطاعت بی‌چون‌وچرا داشت.[۱۱۶]
فلسفه نیچه همچنین مخالف با آموزه‌های مسیحیت است. طوری که می‌نویسد: مسیحیت را متهم می‌کنم. وحشتناک‌ترین اتهامی را که تاکنون دادستانی بر زبان آورده علیه آن اقامه می‌کنم. به نظر من مسیحیت نهایی‌ترین شکل قابل تصور فساد است. کلیسای مسیحی هیچ چیزی را از فساد خود مصون نگذاشته. من مسیحیت را یگانه نفرین و لعنتی عظیم، یگانه تباهی ذاتی عظیم می‌نامم؛ و در جای دیگری می‌گوید: الکل و مسیحیت دو مخدر بزرگ اروپا هستند.
به روایت نیچه، مسیحیت از افکار بردگان ترسوی امپراتوری روم نشات گرفته‌است. بردگانی که دل و جرئت صعود به ارتفاعات کوهستانی را نداشتند و بنابراین برای خودشان فلسفه‌ای ساختند که ادعا می‌کرد رفتارهای حقیرانه آنها فضیلت است. مسیحیان می‌خواستند از مولفه‌های واقعی رضایت خاطر (مقام و منصب، رابطه جنسی، مهارت عقلانی و فکری، خلاقیت) بهره‌مند شوند ولی شجاعت نداشتند سختی‌هایی را تحمل کنند که لازمه این چیزهای خوب است؛ بنابراین عقیده ریاکارانه‌ای را رواج دادند که همان چیزی را لعن و نفرین می‌کرد که دوست داشتند و به آن متمایل بودند ولی آنقدر ضعیف بودند که نمی‌توانستند برای کسب آن مبارزه کنند و همزمان چیزی را می‌ستودند که دوست نداشتند ولی تصادفاً از آ» بهره‌مند بودند. ضعیف بودن به «خوب بودن»، حقارت به «فروتنی»، فرمانبرداری از افراد مورد تنفر به «اطاعت» و به بیان صریح نیچه، «ناتوانی از انتقام‌گیری» به «بخشایش» بدل شد.
ابر-انسان معنای زمین
فلسفهٔ وی متأثر از عقاید داروین است؛ و مفهوم ابر انسان او بر مبنای نظریه تکامل داروین طرح‌ریزی شده‌است. در برابر ابر-انسان واپسین انسان قرار دارد که معتقد به برابری انسان‌ها است. ابر-انسان کسی است که، فراسوی نیک و بد زندگی می‌کند و انسان اخلاقی را پشت سر گذاشته‌است. او مفهوم ابر-انسان را اولین بار در شاهکار خود چنین گفت زرتشت مطرح می‌سازد که یکی از مفاهیم بنیادین فلسفهٔ اوست. وی ستایشگر نبوغ و نکوهشگر دموکراسی و برابری انسان‌هاست.
چکیدهٔ نظریات
انتقاد با لحنی گزنده از تلقیِ ارزش و ضدِ ارزش در جامعه پیامِ محوریِ نیچه است. این پیام با مرگِ فراروایت در فلسفهٔ پست مدرنیته به منصه ظهور رسید. ارزش و ضدِ ارزش در اراده معطوف به قدرت نهفته‌است، به‌طوری‌که گاه خودِ ما فریب ظاهرِ حقیقت‌طلبی و عدالت‌خواهیِ نمادینِ خود را می‌خوریم، اما داوریِ ارزشیِ ما در پسِ میل به قدرت قرار دارد.
